I. Être à partir de rien
II. Un nouvel aspect du mythe archaïque
III. L’échelle des sentiments humains

I.       Être à partir de rien

 

Mark Rothko, Markus Rothkovitch, nait en Russie, en 1903, dans une famille juive sécularisée[i]. Son oncle d’abord, son père ensuite quitteront le pays pour vivre aux Etats-Unis. Quelques mois plus tard, le reste de la famille les rejoindra à Portland. Mais six mois après leur arrivée, son père meurt. Markus a neuf ans, et vivra son enfance dans une relative pauvreté.

Bon étudiant, il aurait pu se lancer dans des études d’avocat ou d’ingénieur. Il aurait pu devenir acteur de théâtre. Il aurait pu être musicien. Il ne choisira aucune de ces options.

En 1923, il prend sa décision : « Un jour, j’entre dans une classe d’art, pour rejoindre un ami qui suivait ces cours. Tous les étudiants dessinaient des esquisses d’un modèle nu, et right away, aussitôt, je décidai que c’était cela que je voulais faire… and decided that was the life for me. »^[ii] Il se sent en accord avec les « valeurs sensuelles et émotionnelles de l’art plus qu’avec les valeurs sans âme, soulless, de l’existence matérielle d’un avocat ou d’un ingénieur ».^[iii].

L’art devient alors pour lui une « vocation sacrée »[iv] et pendant toutes ces années, il s’impose une discipline de pauvreté, de faim et de solitude :

Je devais devenir un grand peintre parce que j’avais trouvé une façon de vivre pendant trois jours avec une boîte de sardines, une miche de pain et une bouteille de lait que j’avais volée sur le palier d’un voisin.[v]

Épinglons ça. Devenir artiste, être peintre, vivre avec peu, vivre avec rien. Être à partir de rien.

Une fois son diplôme en poche, il devient professeur de dessin pour enfants.

 

En 1932, à 29 ans, il rencontre Édith Sachar, sa première femme. Leur relation durera une dizaine d’années. Rothko ayant préféré qu’elle ne fasse pas de peinture, elle trouve, pour gagner de l’argent, à fabriquer des bijoux dont le commerce rencontre un certain succès, provoquant des frictions dans le couple.

Milton Avery rapporte qu’à cette époque :  « La peinture était pour lui comme un acte de torture. Quand il peignait, il semblait souffrir le martyre (go through agony). »

En 1937, une première rupture déchire le couple. Mais, ils se remettent ensemble.

Les affaires d’Édith marchent si bien, lui vend si peu, qu’elle le force à travailler comme vendeur, salesman, tandis qu’elle s’érige en manager. En outre, elle refuse qu’il mentionne son statut d’artiste. Cela le mortifie.

En 1940, à l’occasion de l’obtention de la nationalité américaine, il raccourcit son nom de Markus Rothkovitch en Mark Rothko.

Lui et Édith rompent à nouveau.

Rothko s’effondre alors, reste au lit plusieurs semaines, arrête de peindre pendant un an.

Morris Calden, qui leur louait une chambre à ce moment, se souvient :

‘Il n’était pas malade. Il était juste au lit. Il ne pouvait surmonter le fait qu’elle l’ait mis dehors, il a juste pris le lit et est resté couché pendant des semaines. Je lui rendais visite, tout ce qu’il faisait c’était rester couché là’ et se lancer dans des ‘soliloques’ dans lesquels ‘tout ce dont il parlait, c’était Édith,’ prévenant ‘qu’elle ne trouverait plus jamais quelqu’un comme lui; qu’elle le regretterait’ et se plaignant qu’elle l’ait ‘humilié’ en le jetant dehors.
Quand Rothko émergea de cette ‘dépression’, rapporte Calden, il ‘a commencé les peintures mythologiques’.  [vi]

 

Grand lecteur, c’est alors qu’il se met à lire Nietzsche, La naissance de la tragédie, qui comptera beaucoup dans sa réflexion sur la nature de l’art et dans l’élaboration de sa rhétorique propre. Il s’attaque également à l’écriture d’un livre théorique sur l’art, publié tout récemment, en 2004 : La réalité de l’artiste^[vii].

En 1942, il se lance dans une série de tableaux sur la tragédie grecque. En plus des grandes thématiques, il s’en inspire pour créer ses propres figures mythologiques. Ce sont  des personnages hybrides, composites, homme et femme à la fois ou parent/enfant emmêlés, où le manque se donne comme manquant quand il ne réapparaît pas, par en dessous, dans un corps mutilé qui recouvre du vide.

En 1943, lui et Édith finissent par se séparer définitivement.

En 1944, il rencontre Mell, ils se marient quelques mois après, auront deux enfants, et vivront ensemble quasi jusqu’à la fin de sa vie.

 

II.      Un nouvel aspect du mythe archaïque

 

En plus d’être lecteur, l’écriture tient une très grande place dans la vie de Rothko et il nous laisse de nombreux écrits.^[viii]

Une série de textes de lui, publiée chez Flammarion en 2005 sous le titre Écrits sur l’art, 1934-1969^[ix], va nous permettre de nous rendre compte de l’évolution de son regard sur l’art.

Ces textes couvrent d’abord la période de la peinture figurative (1925-1947) de Rothko, attachée aux mythes antiques, ensuite celle des peintures « multiformes » (1947-1949), où il n’y a plus de personnages, plus de figures, et enfin celle où il n’y aura plus que des rectangles empilés de couleur vive (1949-1970). De ces toiles Rothko aura aboli toute marque symbolique, tout sens. Elles perdent jusqu’à leur titre. Ne leur restent que le chiffre d’une date et celui des mesures du tableau.

Intéressons-nous d’abord aux écrits que Rothko consacre à son travail avec les enfants et à l’enseignement de l’art. Ces écrits sont nombreux en raison de l’intérêt que suscite chez lui la peinture des enfants, car, dit-il, « il existe une analogie étroite entre le travail de création artistique chez l’enfant et ce que l’on a coutume d’appeler œuvre d’art »[x] :

« Avec nos méthodes, l’enfant est encouragé depuis le début à être un artiste, un créateur. Notre mot d’ordre n’est pas : ‘Fais ceci, fais cela !’, mais : ‘Que veux-tu exprimer et avec quelle clarté et quelle vivacité veux-tu l’exprimer ?’ Il en résulte une constante activité créatrice, dans laquelle l’enfant crée une cosmogonie enfantine complète qui exprime l’univers infiniment varié et excitant de la fantaisie et de l’expérience de l’enfant. »[xi]

Rothko n’impose à l’enfant aucun critère esthétique : il lui importe de laisser l’enfant développer sa propre activité créatrice, de découvrir sa propre « cosmogonie ». Ne peut-on, d’ailleurs, penser que c’est là aussi une de ses questions personnelles : quelle cosmogonie créer qui lui convienne ?

« Le professeur idéal auquel on confie l’activité d’art créatif doit posséder une double compétence… Il doit posséder une sensibilité d’artiste… Il doit s’abstenir complètement d’interférer avec le processus créatif [de l’enfant]… et réagir avec enthousiasme à ce que l’enfant a fait… [Mais à partir d’un certain âge, plus ou moins 8 ans], l’enfant ne doit plus être laissé complètement à lui-même. On doit répondre à ses questions. La responsabilité devient alors plus sérieuse. Cette sensibilité-là doit pouvoir pénétrer le monde créatif de l’enfant pour découvrir ses particularités et ses inclinations propres afin de fonder en elles ses réponses. [Car :] Il n’existe aucun étalon. »[xii]

Donc, nous sommes en 1941, Édith l’a quitté, tout s’effondre pour Rothko, il a perdu son point d’appui et la question se pose de savoir sur quoi fonder sa cosmogonie. Là, il constate qu’il n’y a pas d’étalon, il est confronté au manque de garantie, au sans fondement symbolique du monde. Comme recours, ne subsistent, pour chacun, que «ses particularités et ses inclinations propres ».

Aux confins du manque ouvert dans sa propre histoire, dans son être même, lié à la perte amoureuse, se découvre pour Rothko, consolidé par ses lectures nietzschéennes, le manque au cœur de l’histoire, celle avec un grand H et celle de la peinture. Aussi bien qu’il y aspire, dans un vertige, le trou de son être se voit aspiré par le trou au cœur de la tradition et de la transmission artistiques.

« Nous ne pouvons que regarder avec envie la manière assurée avec laquelle on pratiquait l’enseignement artistique dans les grandes périodes artistiques du passé. L’apprenti qui entrait dans l’atelier des maîtres de la Renaissance avait bien de la chance, en effet. Car les objectifs autant que les méthodes de l’art étaient on ne peut plus clairement définis et communément acceptés. Que cela implique une certaine sorte de dogmatisme est heureusement compensé par le fait que ce même dogmatisme produisait à la fin un art qui était vital pour son époque et dont le temps n’a pas diminué sa valeur pour nous. Heureusement, l’unité de ces temps était telle et la synthèse des besoins intellectuels et spirituels de ces âges était si appropriée que le développement de l’art pouvait se dérouler dans le cadre de l’ordre établi. Malheureusement, notre propre société n’a pas évolué dans une unité comparable, que ce soit pour ses idées ou pour son art. »[xiii]

Ce trou, il ne s’agit donc pas de légiférer pour le recouvrir, mais d’y faire battre la vie. Rothko accepte qu’il y ait dogme, pour autant que ce dogme introduise de la vie. Car il faut que l’art réponde à un besoin, à un besoin réel, à « un besoin biologique de base ». Il apporte la vie, il est signe de santé, aussi bien pour l’individu que pour la collectivité.

« La satisfaction de l’impulsion créatrice est un besoin biologique de base, essentiel à la santé de l’individu. Son effet cumulé sur la santé de la société est inestimable. L’art est un des rares moyens importants connus de l’homme pour articuler cette impulsion. C’est pourquoi sa pratique est aussi ininterrompue que la vie même. Elle a survécu à toutes les interdictions de l’homme, de la loi, de la coutume. (…) Car l’art n’est pas seulement expressif, il est également communicable, et cette communicabilité détermine sa fonction sociale. »[xiv]

Et c’est cette communication que toujours rechercha Rothko.

Rothko s’appuie sur Nietzsche pour dire que l’art est issu d’un conflit entre Dionysos et Apollon, entre forces pulsionnelles, sauvages, et forces de mesure, d’équilibre, d’ordre. L’art, la civilisation, opérant un nouage entre les deux.

Nietzsche considère ce nouage rompu avec Socrate et Euripide. Pour Rothko, c’est à l’époque moderne seulement que l’univers du mythe, qui jadis soutenait la vie collective, est détruit et que l’humain est renvoyé à la solitude, à l’abandon.

Ce mythe perdu, Rothko se sent vocation à le faire renaître, à le réinventer, à le restituer à l’humanité :

« Mon propre art est un nouvel aspect du mythe [archaïque, égyptien, grec, etc.] […] Il est cependant étrange, bien que peu nouveau, que l’art doive persister à évoluer parmi ces chimères, cette sauvagerie et ces apparentes laideur et brutalité. Étrange ou pas, tous les hommes doués de notre temps ont poursuivi cette barbarie et continueront de le faire jusqu’à ce que certains aspects de notre civilisation changent, à un moment que j’ignore. […] Dans tout l’art qui secoue, qui va de l’avant, vers de nouvelles découvertes, l’art déforme. […] et c’est cette déformation qui symbolise le visage spirituel de notre temps… L’artiste moderne a une parenté spirituelle avec les émotions que ces formes archaïques recèlent et avec les mythes qu’elles représentent… Mon propre art est un nouvel aspect du mythe éternellement archaïque, et je ne suis pas le premier ni ne serai le dernier à être appelé à poursuivre les chimères de notre temps… Le monde est ce que l’artiste en fait. »[xv]

Fondamentalement, il ne sera plus question pour lui que de la représentation du drame de l’homme moderne. Celui du manque et de l’isolement. Que Rothko ressent cruellement. « Dieu est mort » dit Nietzsche, « le silence des espaces infinis m’effraie » dit Blaise Pascal, c’est ce qu’il éprouve. Aussi ses peintures se doivent-elles de communiquer « cet isolement silencieux, cette privation émotionnelle, cette fermeture asphyxiante. »[xvi]

« Si nos titres rappellent les mythes connus de l’Antiquité, nous ne les avons employés que parce qu’ils sont les symboles intemporels auxquels nous devons nous raccrocher pour exprimer les idées psychologiques de base. Ils sont les symboles des peurs et des motivations primitives de l’homme… Toute expression primitive révèle la conscience constante de forces puissantes, la présence immédiate de la terreur et de la peur, et l’acceptation de la brutalité du monde naturel aussi bien que de l’éternelle insécurité de la vie. »[xvii]

L’art, via les mythes, via les chimères, a le pouvoir de traiter, de mettre en forme, la peur, la terreur, l’insécurité. Cet art n’est ni technique, ni décoratif, ni figuratif, ni même esthétique ou sensuel. Il est prioritairement éthique :  traiter la solitude.

« Je ne crois pas qu’il ait jamais été question d’être abstrait [ou figuratif]. Il ne s’agit vraiment que de mettre fin à ce silence et à cette solitude, d’ouvrir une brèche et de tendre à nouveau ses bras. »[xviii]

 

On le voit, il y a une dimension héroïque chez Rothko.

« Les sentiments ont des poids différents : je préfère le poids de Mozart à celui de Beethoven à cause de l’esprit et de l’ironie de Mozart et j’apprécie son échelle. Beethoven a l’esprit d’une cour de ferme. Comment un homme peut-il avoir du poids sans être héroïque? C’est ma question. Mes tableaux sont engagés par ces valeurs humaines là. »[xix]

Il avait une haute opinion de lui-même, une haute idée de sa dignité. Il avait le maintien d’un prophète, se sentait animé d’une mission.

Peut-être faut-il voir là un trait mégalomaniaque que l’on retrouve chez certains mélancoliques, trait mégalomaniaque qui viendrait compenser son néant d’être.

Pour son amie, Elaine de Kooning, il « tenait le rôle de messie. Il se vouait un culte, et avait le sentiment d’avoir découvert un grand secret, portait en lui une nouvelle vision. »^[xx]

Au-delà de sa peinture, l’art de Mark Rothko voulait nourrir spirituellement, élever émotionnellement, voulait sauver ceux qui regardaient son œuvre.

Par sa peinture, c’est l’essence de l’humanité qu’il vise, hors histoire, hors culture – pure, non corrompue par les gens de métier ou le conditionnement social. Dans son projet de créer un nouveau mythe, il veut, depuis sa tragédie singulière, rejoindre la tragédie de chacun, toucher à l’essence de l’humanité. Tendre à l’universel et échapper aux particularités des cultures.

On trouve ici l’une des raisons pour lesquelles il élimine de ses toiles les personnages, les symboles, les traits particuliers, les titres, les noms. La raison pour laquelle il refuse d’être assimilé à aucun courant de peinture, aucun « isme ».

La progression de son art passe par une série de soustractions, de suppressions de toute marque symbolique, de sorte que sa peinture confronte le spectateur à une présence immédiate, réelle.  C’est par la présence réelle, non dans le symbolique, qu’il veut atteindre à l’universel. C’est au corps qu’il veut directement s’adresser, directement affecter, de ses besoins qu’il veut répondre.

 

III.    L’échelle des sentiments humains

 

Aussi, voit-on entre 1946 et 1948, son œuvre évoluer. Le peu de figuration qui restait en vient à s’effacer complètement pour laisser place à des taches de couleurs, puis aux rectangles de couleur qui flottent les uns sur les autres.

Que s’est-il passé ? Est-ce la mort de sa mère en 1948 ? Est-ce la découverte des camps d’extermination ? Cela en passe en tout cas par l’abandon contraint de la figure :

« J’appartiens à une génération qui s’intéressait fortement à la figure humaine et je l’ai étudiée. C’est avec la plus grande réticence que j’ai découvert que celle-ci ne convenait pas à mes besoins. Quiconque l’employait, la mutilait. Je refuse de mutiler et j’ai dû trouver une autre voie pour m’exprimer. (…)

Mes tableaux actuels sont concernés par l’échelle des sentiments humains, par la dimension du drame humain, autant que je suis en mesure de l’exprimer. »[xxi]

Au départ de ces termes, l’on peut sans crainte se risquer à dire que lorsque les toiles de Rothko s’agrandissent, c’est qu’elle se mettent à l’échelle du corps humain, à l’échelle du corps du spectateur.

« Comme je suis engagé dans l’élément humain, je veux créer un état d’intimité – une transaction immédiate. Les grands formats vous prennent en eux. L’échelle est d’une grande importance pour moi – l’échelle humaine. »[xxii]

C’est d’une façon topologique qu’il veut nous parler du drame humain.  Ne plus tenir compte que des rapports, de l’échelle, dans une dimension où les distances sont élastiques, où l’élément humain est réduit à sa propre marque, à la marque de son existence comme telle : élément humain.

« J’ai créé une nouvelle forme d’unité, une nouvelle forme de méthode pour atteindre l’unité. »^[xxiii]

« … le véritable sens de la liberté (qui) implique le développement d’une échelle particulière, laquelle exprime la relation des choses entre elles, ce dernier est inhérent chez l’enfant. »[xxiv]

Aussi, ses peintures, ne les nomme-t-il plus, ce sont des choses :

« Mes nouvelles surfaces de couleurs sont des choses. Je les pose sur la surface. Elles ne s’étendent pas jusqu’au bord, elles s’arrêtent avant. »[xxv]

« Mon art n’est pas abstrait : il vit et il respire. »^[xxvi]

Les rectangles de couleur s’empilent, flottent, contenus dans une marge, un bord flou qui les enferme : ils vivent, dialoguent, respirent, s’étendent, poussent vers l’extérieur. Ce sont des organismes vivants.

 « Le problème [avec ces organismes vivants], c’est de les empêcher d’étouffer (being smothered). »^[xxvii]

 

Jean-Claude ENCALADO

[Texte établi par Véronique Müller]

Lire la deuxième partie de ce texte : ici.

 

Notes :

[i]          Comme le développe si bien sa biographe, Annie Cohen-Solal, IN Mark Rothko, Actes Sud, 2013.

[ii]              James, E.B. Bresling, Mark Rothko, A Biography, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1993, p. 54-55.

[iii]              Bresling, A Biography, p. 57.

[iv]              Bresling, A Biography, p. 58.

[v]              Bresling, A Biography, p. 58.

[vi]              Bresling, A Biography, pp. 169-170.

[vii]             Mark Rothko, La réalité de l’artiste, Flammarion, 2004.

^[viii]            Il y a les livres bien sûr, mais aussi des notes de travail, des réflexions, le texte de catalogues, d’adresses au public, ainsi qu’une correspondance riche et variée qu’il entretient soit avec d’autres peintres, comme Barnett Newman, soit avec des amateurs et amis – ainsi l’importante correspondante avec Katharine Kuh.

[ix]              Mark Rothko, Écrits sur l’art, 1934-1969, Flammarion, 2005.

[x]              Rothko, Écrits sur l’art, « Le professeur idéal », 1941, p. 58.

[xi]              Rothko, Écrits sur l’art, « Sketchbook », 1934, pp. 45-46.

[xii]             Rothko, Écrits sur l’art, « Le professeur idéal », 1941, pp. 55-56.

[xiii]            Rothko, Écrits sur l’art, « Autochtonie », 1941, Flammarion, pp. 60-61.

[xiv]            Rothko, Écrits sur l’art, « La satisfaction de l’impulsion créatrice », 1941, p. 63.

[xv]          Rothko, Écrits sur l’art, « Brouillon d’une lettre de Mark Rothko et A Gottlieb », publiée dans le New York Times le 13 juin 1943, pp. 67-70.

[xvi]            Bresling, op. cit., p. 106.

[xvii]            Rothko, Écrits sur l’art, « Le portrait et l’artiste moderne », 1943, Flammarion, pp. 77-82.

[xviii]           Rothko, Écrits sur l’art,  « Les romantiques ont été encouragés… » , 1947, pp.104-107.

[xix]            Rothko, Écrits sur l’art,   « Transcription d’une conférence au Pratt Institute », 1958, p. 196

[xx]           Bresling, A Biography, « Recognitions », p. 323.

[xxi]            Rothko, Écrits sur l’art,  pp. 193,194.

[xxii]            Rothko, Écrits sur l’art,  « Transcription d’une conférence au Pratt Institute », 1958, p. 196

^[xxiii]           Rothko, Écrits sur l’art, « William Seitz, Notes d’une interview avec Rothko », 1953, p. 141.

[xxiv]           Rothko, Écrits sur l’art, p. 141.

[xxv]            Rothko, Écrits sur l’art,  « William Seitz, Transcription d’une interview avec Rothko », 1952, p. 131.

^[xxvi]           Bresling, A Biography, p. 276.

[xxvii]          Bresling, A Biography,  p. 277.